Culinarias

Pieter Claesz, Naturaleza muerta con comida, jarra y copas en la mesa, 1597. 

alFredoTriFf

Café y guayabera no ligan. 

Degustar y tragar son archienemigos. 

En asados, no confundas el pollo con la gallina.

Más vale cuchillo con filo que abundancia de vegetales. 

Con harina y calor, gorgojos. 

Sábado por la tarde, caldo de carne. 

Merengue hecho, batida doble.

No frías el pescado en el mismo aceite.

Lechuga sucia, lombrices.

Si cortas la cebolla no mires la tele.

 

En boca vegetariana no entran faldas. 

Si no hay filete, palomilla. 

A vegetariano radical, carnívoro tajante.

Potaje de negros, arroz blanco.

Cocina feliz o mejor, no cocines.

La leche descremada es para almas anodinas.

A sushi de congrí, ajiaco de algas. 

No confundas la pasta con la plasta. 

¿El pollo? Se descuartiza con hacha. 

Más vale pulpo asustado que duro. 

Falsa modestia, nunca critiques tu comida en la mesa. 

Cuchillo que no corta, ¡sola vaya!

Pan siempre caliente y con mantequilla a mano.

Si comes ajo, mastica perejil. 

Un huevo frito exige manteca de puerco, yema líquida y clara tostada.

A chicharrón de puerco, arteria tupida.

Con las salsas, mucha paciencia. 

¿Mucho aliño? Mal gusto.

Café con leche con leche hervida y café colando.

Si te invitan, nunca lleves vino barato.

Cocina salutífera con los huevos frescos.

En la mesa no se hable de política, ni de achaques.

Mete la punta del cuchillo y que salga seco. ¡Ya está a punto!

Cocina con los colores de un Monet.

"si una sociedad es ilimitadamente tolerante, su capacidad de ser tolerante finalmente será reducida o destruida por los intolerantes".-- Karl Popper

 

Broken Melodies and Deep Grooves: Listening at the Limits of Cuban Music in Miami

Broken Melodies and Deep Grooves.

By Celeste Frazer Delgado

Such is the case in an ongoing series of albums released by Miami-based composer and violinist Alfredo Triff and a shifting roster of collaborators, including vocalists Roberto Poveda, Laugart, and Nuviola. From Twenty-One Broken Melodies, All at Once (2001) to Miami Untitled (2013), Triff and his ensemble dismantle all that is “customary” in the bolero and reform the “tissue of cultural values” that makes up Cuban love songs. A violinist trained at the National Conservatory of Music in Havana from age seven and later at Cuba’s Superior Institute of Arts, Triff left Cuba during the Mariel boatlift in 1980 and made his living playing with a number of traditional Cuban dance bands in New York City. He also collaborated on more experimental projects with jazz impresario Kip Hanrahan, who produced Twenty-One Broken Melodies for release on his American Clave label. 

Every instrument on Twenty-One Broken Melodies can be said to have “grain”: limbs palpable in the bowing of strings, hands slapping congas, lips pursed on the saxophone. As the title suggests, the album breaks Cuban melodies into fragments, which, in fact, play consecutively. On the opening track, “Skies North,” Triff’s poignant, sustained bowing sounds like accompaniment stripped from some unheard song. Conga interludes throughout the album play like solos unmoored from dance numbers. On “La Sitiera” (“The Farm Wife”), the shiver and pluck of Triff’s violin competes with the deep-throated vocals of New York–based, Afro- Cuban singer Laugart as she sings a farmer’s plea for his wife’s return. But the wife will not return, Triff’s arrangement suggests, and these fragments of melodies will never knit together again. 

In the mid-1990s, Triff moved to Miami, where he established himself as a subtropical Renaissance man, serving for several years as the art critic for the Miami New Times; earning a doctorate in philosophy at the University of Miami and joining the faculty at Miami Dade College; and hosting tumiamiblog.com, where more than eighty contributors engage in a lively forum on Miami arts, politics, and intellectual life, which, of course, extends to Cuba and the Cuban diaspora. Since his move, the philosopher’s music has grown increasingly concerned with Miami as a generative site. 

The cover of Triff’s second album, Boleros perdidos (Lost Boleros; 2006), features a photograph of the Interstate 95 overpass above SW Eighth Street, Little Havana’s main thoroughfare. Boleros perdidos began as a live performance in April 2002 at Subtrop- ics, Miami’s annual experimental music and sound art festival, and expanded in May of that year into a monthlong series of concerts at Hoy Como Ayer. A song cycle after the tradition of European art song, where a composer sets a series of poems to music, usually for one singer, Boleros perdidos was composed for Roberto Poveda, a Cuban singer-songwriter who came to Miami via Colombia in the 1990s. The grain of the voice is palpable in Poveda’s impressive repertoire of rasp: from a nearly clear voice with a tickle in the throat to an intimate whisper to a whisky-soaked confession, to exhaling smoke or gulping for air. 

These lost boleros are, in fact, the unmaking of the bolero. Poveda’s persona agonizes over the memory of a woman lost. At times, he forgets her as he goes about his business (“Olvido” [“Forgetting”]); other times, he feels he is losing his mind (“Delirio” [“Delirium”]); alone, late at night, he sings to her (“Miami 3:00 a.m.”). At times, female vocalists Laugart or Nuviola double his voice, like an unshakable memory. Or they sing solo, warning the lover, “Duda tus certezas sobre mi” (“Di mi nombre” [“Say My Name”]) and reminding him that words say nothing: “La palabra no dice” (“Palabra” [“Word”]). In the last track, on what promises to be just another night, he believes that she has returned at last, only to force him to confess his own delusions: “Cómo puede ser que no existas?” (“Otra noche” [“Another Night”]). 

On Triff’s next album, Dadason (2009), the dismantling of popular Cuban dance music heralds new possibilities as the Alfredo Triff Trio simultaneously plays and unplays Cuban son. On the title track, the violin issues an invitation to dance that is rescinded by bebop sax and dirgelike bass. On “Dadaochun,” a mournful classical violin questions the conga’s worship of the Afro-Cuban deity of sensuality. On “La balsa de Duchamp” (“Duchamp’s Raft”), the conga evokes Yemaya, the deity of the ocean, while the violin, bass, and sax stutter and spit, never coalescing into a coherent groove. 

Having thoroughly deconstructed the bolero and the son, twin pillars of the popular Cuban musical tradition, Triff’s Miami Untitled (2013) shifts the terrain definitely to Miami. Though the song’s lyrics remain in Spanish, the titles are now in English. The instrumental interludes, untitled on earlier albums, now map South Florida geography: “Everglades Eventides,” “I-95 North,” “Key West’s Last Light of Day,” “Cutler Glides Like the Water into Sparkle,” and “South Beach Shootout” (a delightful duel between two tenor saxophones). Also in English, the CD jacket promises, “A love story from a sunny land of vice, broken dreams and obstinate exiles.” In this love story, Triff claims most of the vocals for himself, sometimes joined by his wife, poet,  and actor Rosie Inguanzo, often in a spoken-word style. Yet Poveda and Laugart return on key tracks. The album centerpiece, “Abusé (If You Only Knew How Much I Lied to You),” features Poveda in an extended confession of his infidelity over a lively Cuban son-jazz, punctuated again by Triff’s shivering violin. 

A video for “Abusé,” directed by Luis Soler, debuted at Hoy Como Ayer in July 2014, along with live performance by Triff and his collaborators of songs from his entire discography. Soler’s video draws from surrealist conventions of juxtaposition, most notably using the slicing of pig flesh to suggest a gruesome punishment for the singer’s infidelities. But in a reversal of the singer’s admission of philandering as macho privilege, the video shows Triff himself as cuckold, his wife Inguanzo acting the part of philanderer, while her husband sits beside the bed, stirring his whiskey in resignation. Over an insistent saxophone and conga riff, Inguanzo listens to a confession by Triff/Poveda, whose images are interchanged throughout the conversation. The woman insists that the man/ men clarify what abusive acts he/they has/have committed. As the music swells, then stops, she laughs at his vague transgressions: “Tu conciencia está maltrecha.” After a half-century of mutual accusations, forced confessions, and renunciations, laughter defeats the assignation of guilt. The litany of who abused whom is lost in a confusing swirl of shifting images.

How Hernan Bas pokes fun at conceptualism

Conceptual artist #20, (performance-based acting as his own receiver, he's seeking a signal from the airwaves for over a decade), 2023.

alFredoTriFf

Hernan Bas's show, The Conceptualists at the Bass Museum of Art, is an exciting spectacle.

  

Conceptual art

Conceptual Art refers to various artistic practices from the late 1960s to the early 1970s, emphasizing the concept (or idea) instead of the physical art object. Since conceptual artists are considered art theorists, we need to unpack the theory.  

 

A reference theory of meaning ... claims that the meaning of a word or expression lies in what it points out in the world. 

However, for this "reference" to become art, we need this pointing out to become aesthetic. Then, one can say: 

Art is the concept behind it. 

This is shown here in a rather direct manner (chair, photo of the chair, and explanation) appearing as a whole. Let's call this a first-order reference. 

"Chair" (the thing + the thing's photo + the explanation) is the art/concept.

Conceptual art comes in different flavors. 

Bas uses a second-order reference flavor. He presents the art/concept (first-order reference) and subverts it by making it bounce onto itself.  

 

The folding

In The Conceptualists, the protagonist and his alter ego undergo a series of "conceptual tasks," which appear banal and purposeless. According to plan, this conceptual maneuver loops onto itself, pointing to its ultimate world referent: 

Bas himself.  

The folding happens via the painting's title. 

Above, you see a painting minus its title. Boxing is reduced to pillow fighting. The reference to the world is already there. But without the title, there's no reference folded back onto itself. 

We need some context. 

Czech theorist Jan Mukařovský has an interesting thesis. What we take as "banal" remains a suspect choice precisely because of its preassumed hierarchy. Mukařovský counsels looking at neglected things differently, as (potential) redeeming notes, legitimate subjects of aesthetic investigation. 

Use Mukařovskýs glasses to look at Bas' show. 

Conceptual artist #36 (his site-specific wall drawings are created after a night's sleep in purportedly haunted locations), 2023

In the painting (above), the artist breaks from drawing on the wall (a bit of trompe l'oeil adds a certain je ne sais quoi). Observe how the title and painting do not necessarily coalesce. They perform a conceptual dance. 

It's daytime (the semi-opened window proves it). The artist sits, hands dirty, on a disheveled bed. The reddish drawings are glued to the wall underneath the superimposition of the crayon drawing. He looks outside the painting (the painter? or the observer?). Nah. He's self-absorbed. 

Does the artist have this thing of doing site-specific art in purportedly haunted locations? Keep in mind Mukařovský's point (nothing is what it seems). 

Radical distancing

Here comes Ortega Gasset's lesson in The Dehumanization of Art:

The creators of new art give their works a dehumanized aesthetic by radically distancing themselves from the "lived" reality ... their daily existence (objects, spaces, living beings, inorganic beings): it is this radical distance in the gaze that allows them to make the leap from the "lived" reality to the "contemplated" reality.

What's the radical distance? 

In phenomenology, "distance" means a lack of presence. From the perspective of conceptual art, one could retort that a lack of presence presupposes presence. Using Ortega's favorite metaphor, missing the trees from the forest presupposes the former. 

The retort from conceptual art: what if presence is absent? One can see a tree and yet miss it altogether. 

We need conceptual glasses. 

Conceptual art comes in different flavors.  

Conceptual artist #18 (spirited for urban legends, he fabricates roadside memorials from which to hitchhike), 2023

Bas's painting title (above) suggests the hitchhiker standing at a "fabricated" memorial. Is this young man really hitchhiking or—judging his demeanor—"posing," as it were? It looks too perfect: the trees, the clean, well-paved, sinuous road—is it really raining? 

The more one looks, the more open-ended everything seems. This conceptual maneuver is richer (and more fun) than Kosuth's late 1960s modus operandi. Bas' maneuver is so sleek and slippery that, in the end, one (after much cerebration) accepts the insoluble dissonance of conceptual back and forth. 

Conceptual artist #24, (his multidisciplinary works are cultivated from the periodic table), 2023

Doesn't Conceptual artist #24 folded-on-self mise-en-scène seem obvious? 

The artist's (Bas') empty performance fulfills itself by automatically emptying itself—what Ortega calls dehumanized, "contemplated" reality. 

His conceptual artist #28 recalls a passage from Fin de siecle French in literature and sensibility, 

Falling for the conceptual trap 😂

Someone by the name of Douglas Markowitz covered the show for The Miami New Times. 

Here's a paragraph: 

Every piece in "The Conceptualists" engages in the melodramatic yet ridiculously unserious artistic discipline that one usually sees in parodies of the art world like The Square or Velvet Buzzsaw. They all look somewhat alike, all possessing the same slim, androgynous build and gaunt complexion that has become a hallmark of Bas' paintings. Obvious craftsmanship and attention to detail aside, the series presents something rare in contemporary art: classically inclined, representational work meant to be purely funny.  

Let's see: 

1. Every piece?  

2. Melodramatic yet ridiculously unserious artistic discipline. 

3. Classically inclined, representational work meant to be purely funny.

Markowitz, leaving these puerile reductive concoctions aside, what are you talking about? 

Conceptual artist #21 (his formative work, "Prom Night," marked the beginning of a career of works based on acts of disappointment), 2023

Doing the dirty work

Here's a photo of Bas in his studio (via The New Times). It looks like he's actually "doing" the dirty work of painting faces, hands, flowers, balloons, etc. Not outsourcing it! 

Bas's art has grown technically and conceptually. He is not in 1894, amidst the apotheosis of nineteenth-century l'art pour l'art (Oscar Wilde still walking down Tite Street in Chelsea, sane and free). Stoically (decadents are stoic),  he adapts to our dull postmodern reality. 

The themes of the early 2000s reappear, but Bas' self-referential mal du Siecle appears filtered by a skillful—if florid at times—self-parody. His alter ego is now protean, witty, and less obviously effeminate.

Titling

Conceptual artist #3 (chewing gum every working hour of the day, he considers "Bubblegum Alley" his archive)

Lastly, Bas' paintings would not work without his titling style. Take the painting above as an example: We see the artist blowing up a bubblegum ball and walls collaged with bubblegum. The title describes what the artist does and then reveals his objective—an over-the-top plan that throws off the balance between signified and signifier.

(this last painting is Bas's smorgasboard)  

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¿Qué significa ser un insecto?

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"Eres un insecto" es una diatriba. Entomón: algo cortado en pedazos, parte artrópodo, ente rápido, sinuoso o volador, o anfibio, alimaña. La selección natural los ha multiplicado y son imprescindibles para el género de los vertebrados y por consiguiente para el balance del ecosistema. aunque nuestra existencia depende de ellos los consideramos como intrusos.

¿Cómo imaginar un insecto? ¿Cuál es su ser?

Sartre separa el l'être pour soi exclusivamente para el ser humano. El l'être en soi (ser-en-sí) es designado como sans nuance, para la cosa. 

¿Y los animales y las plantas? 

Heidegger repasa tres órdenes en los conceptos fundamentales de la metafísica: el humano o dasein,  formador-de-mundos (weltbildend), la cosa queda sin-mundo (weltlos) y el reino animal y vegetal relegados a pobre-en-mundo (weltarm).

La ontología occidental está permeada de un antropomorfismo acrítico, incluso indolente.

El primer obstáculo es que no somos insectos. 

Kafka exploró la metamorfosis de Gregor Samsa, pero el análisis kafkiano termina presentándonos una cucaracha humana:

Sintió sobre el vientre un leve picor, con la espalda se deslizó lentamente más cerca de la cabecera de la cama para poder levantar mejor la cabeza; se encontró con que la parte que le picaba estaba totalmente cubierta por unos pequeños puntos blancos, que no sabía a qué se debían, y quiso palpar esa parte con una pata, pero inmediatamente la retiró, porque el roce le producía escalofríos.

Debemos ir no "abajo" a la cucaracha, sino arriba, a lo abstracto que de común existe entre el insecto y el humano a nivel general del reino animal.

Clarice Lispector en La pasión según GH ofrece otra mirada:

La cucaracha con la materia blanca me miraba. No sé si me veía. No sé lo que ve una cucaracha. Pero ella y yo nos mirábamos y tampoco sé lo que una mujer ve.

Lispector admite que no sabe cómo mira el insecto, pero que tampoco sabe como mira una mujer. En cuanto a mirada se trata equipara ambas miradas, ambas enigmas. ¿Qué hay detrás de la mirada? Es un problema difícil de franquear.

Pero si sus ojos no me veían su existencia me existía - en el mundo primario donde yo había entrado, los seres existen a los otros como forma de verse. Y en ese mundo que yo estaba conociendo, hay varias formas que significan ver: uno mira al otro sin verlo, uno posee al otro, uno come al otro, uno está sólo en un rincón y el otro está allí también: todo eso también significa ver. La cucaracha no me miraba con los ojos sino con el cuerpo.

En efecto, los ojos de la cucaracha pueden ver 360º a la redonda y contienen cerca de 2,000 lentes lo que les permite ver muchas cosas a la vez. Del mismo modo no podemos leer la mente de otro ser humano, solo su comportamiento. 

La conclusión de que la cucaracha ve con el cuerpo es atrevidamente fenomenológica. La mirada puede tocar las cosas. Lispector no tiene cuita de rechazar el insecto y examinar su propio rechazo. Así deja atrás "siglos y siglos en el lodo".

Lo que yo veía era la vida mirándome. Cómo llamar de otro modo a aquello horrible y crudo, materia prima y plasma seco, que estaba allí, mientras yo retrocedía hacia dentro de mí en naúsea seca, yo cayendo siglos y siglos en el lodo -era lodo y ni siquiera lodo ya seco sino lodo aún húmedo y aún vivo, era un lodo donde se movían con lentitud insoportable las raíces de mi identidad.

con todo el ejercicio lispectoriano está lleno de obstáculos (incluso en esa difícil heterología que emmanuel levinas plantea en la cara del ser humano en tu totalidad e infinito). y surge la pregunta:

¿Tiene cara una cucaracha?

La cara levinasiana no puede ser solo identidad. de serlo el acercamiento al otro que defiende el filósofo francés no sería más que un narcicismo solapado. por ello derrida criticaba esa idea ética de totalidad en levinas (en su ensayo violencia y metafísica):

Hay que tener cuidado con esto: este tema de la tautología concreta (no-formal) o de la falsa heterología (finita), este tema difícil se propone bastante discretamente al comienzo de Totalidad e infinito ... Si la negatividad (trabajo, historia, etc.) no contiene jamás relación con lo otro, si lo otro no es la simple negación de lo mismo, entonces ni la separación ni la trascendencia metafísica se piensan bajo la categoría de la negatividad.

Aquí llega la conclusión: 

De la misma manera que -lo veíamos más arriba- la simple consciencia interna no podría, sin la irrupción de lo totalmente otro, darse el tiempo y la alteridad absoluta de los instantes, así también el yo no puede engendrar en sí la alteridad sin el encuentro del otro.

Es decir, el horizonte heterológico nos está limitado estructuralmente. Nunca puedo ser (absolutamente) otro.

Lo que no inplica que no pueda serlo bastante.

Tengo una cuenta que saldar con el gobierno

alFredoTriFf

La última semana ha sido la hecatombe. No puedo hilvanar las ideas. La culpa la tiene la gramática. Somos el pueblo. Me siento como si estuviera en un pantano. Las palabras flotan pero no se amalgaman. No se hacen oraciones, rebotan y se rechazan. Yo soy el sujeto. Lo que hago es el verbo. En este calabozo es el complemento directo. Oigo mucho ruido y me está volviendo loco. Me llevaron a un salón lleno de gente. Me acusaron. Son verbos, ¿no? 

Ella me acusa. Una jueza. Una vieja abogada me quiere aconsejar. Me habla de la pena de muerte. La muerte es el sustantivo. El gobierno, otro. El sustantivo quiere engañarme y hacerse pasar por verbo: Matar. Me llamo Jared. Tengo un uniforme naranja. Naranja es palabra y también sustantivo y adjetivo. Una fruta. La naranja mecánica de Jared. Le disparé a un montón de gente. Un disparo en la mente de Gabrielle. Matar la mente. Matar me sabe a menta. 

Quieren cambiar la fonética, el peso de la gramática. La tiranía política. Matar el verbo. El genocidio. El abecedario del voto. ¡El voto que presida con el verbo! Yo soy Jared, un sujeto que recuerda. 

Llamé a Ben y me despedí. En facebook escribí "Goodbye friends". Pasé por casa de Michelle. Necesitaba hablar con el verbo del verbo. Gabrielle es el diablo. Pienso que es hora de acabar con el gobierno. ¡Qué infierno! No, dije: Wassup. Michelle se viró y apunté a la cabeza. No. Solo la saludé. Pero ya no me fio de ella. 

Estoy solo. Somos el pueblo. Ahora recuerdo. A las 11:35 p.m. dejé un rollo de negativos en Walgreens. Estaba extenuado, afín a la víctima, buscando la lógica. Llené el tanque de gasolina y alquilé una habitación en un motel. A la 1:45 a.m. manejando a casa de los viejos me tropecé de nuevo con Michelle. Es amable, pero no es confiable. Quien confía se olvida, se distrae, se despista. De ahí la duda, luego el disparate, el engaño, luego la culpa y por último, el delito. La Constitución no se equivoca jamás. Nos convoca a cumplir. Asumir qué somos. Por ahí viene Tierney. Pobre Tierney, al menos sabía de gramática. Tierney es el pretérito perfecto junto a la preposición simple. Un día le hablé de la Constitución y me dijo: "no me interesa la cuestión, ni la política". En conclusión: un verbo que no existe. Lo llamé tarde. Estaba triste: Soy Jared. We had some good times together. Peace, out.

Volví a Walgreens a ver si tenían mis fotos. Vi el reloj de la tienda (a menos que no hubiera un reloj en la tienda). Pero ahí estaba, redondo con el borde negro. Lo hube de ver a las 2:19 a.m. Regresé al motel muy cansado y me metí en la cama. Me hube de despertar sobresaltado. ¿Habrían sido las 4:11 a.m.? Fueron las 4:12. Son las 4:13. Vuelvo a Facebook. Subo las fotos: Goodbye friends. Necesito balas. A las 7 a.m. pasé por Walmart. Vuelvo a las 7:04. Creo que allí compré el backpack y más municiones. O no fue allí. Hube de comprar las balas a las 7:04 a.m. Prefiero el pluscuamperfecto. Me hubo de parar un policía. Hube de decirle: "disculpe oficial". Nada de interjecciones. Nada de exclamaciones. Nada de contracciones. El verbo evita las convulsiones. De momento, hubo de aparecerse el viejo. Jodiendo como siempre. Serían las 8 a.m. 

Hubo de imperar el qué: Que dónde estaba anoche, que qué me pasa, qué me creo, que voy a terminar enfermando a la vieja. Contra el estado del qué presento la rebelión del NO. Le dije que no entiende, que no entendía. No es sólido en sus creencias. No comprende la importancia de la gramática. No repudia al gobierno. No es un patriota. Me quiso lastimar. Lo empujé fuerte: You’re full of shit! Lo dejé cacareando. El sujeto tiene que llegar. El predicado con el verbo debe luchar.

Son las 9 a.m. Somos el pueblo. Estoy solo, tranquilo. Todo está listo: Tengo 31 balas con dos peines, un cuchillo, mi tarjeta de crédito, la licencia de conducir y $55 en la cartera. Voy caminando cabizbajo, pensando y sopesando la verdad: Matar al diablo. Llamo al taxi. Llamé al taxi. Hube de llamar al taxi. Ya llega. Son las 9:41. 

We are the people. Tengo una cuenta que saldar con el gobierno.

Operáticos y sinfónicos, las vicisitudes del estreno de Wozzeck de Berg y Kleiber en La Habana

Cartel de Jan Lenica, 1970

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La capital europea se hunde en el gris siniestro, voces lejanas de batallones camisas-carmelita agitan al populacho. Wozzeck fue mi ópera favorita antes de escucharla en vivo. No debía serlo, si se compara con otras que conozco casi de memoria de haberlas tocado tantas veces en “el foso” del Teatro Nacional. Por ejemplo la tríada verdiana de los años 70 de la Ópera Nacional: “Traviata”, “Rigoletto” y “Il Trovattore”... o “Tosca” de Puccini. 

¿Bel canto? Jóvenes al fin, nos divertíamos denostando el género. Mofarse del bel canto era una moda y teníamos razones. La técnica de cantar engolado no parecía natural. Invento florentino barroco/temprano de ideólogos aristocráticos, ese afán dramático se nos antojaba cogido con alfileres. Cuánto tiempo perdido escuchando a compositores como Lully, Schütz y Purcell —el mejor de los tres. Jugaban ellos con técnicas dramáticas prescritas y soluciones greco-romanas abigarradas. Todo tiene su explicación. 

A principios de los 2000 convoqué una discusión con dos connoisseurs ya desaparecidos: el doctor y sicoanalista Juan Márquez y el conocido abogado y pedagogo Rolando Amador. Ambos miembros destacados del ambiente musical habanero de los años 50 tempranos*. Aprendí que La Habana tenía dos claques: los operáticos y los sinfónicos. Los segundos desestimaban a los primeros como aficionados de segunda. ¿Por qué? En la ópera la música es esclava del drama, pero no hay ni drama ni música. Por lo fragmentado del resultado, por su hibridez, la ópera es “estructuralmente femenina” (pronunciaba el psicoanalista Márquez); “... lo sinfónico, masculino”.** 

Einen moment, bitte. Los sinfónicos, sin saberlo, tenían las de perder: Mozart, genio del género sinfónico era un fanático de la ópera italiana (¿habría ópera moderna sin “Don Giovanni”?). El dios sinfónico, Beethoven, tiene a “Fidelio”, compuesta ya en su madurez (si bien deploró la experiencia llamándola “un verdadero martirio”). Schubert, figura cimera del Sturm Und Drang tiene dos óperas (algo que conocen pocos músicos, pues casi no se tocan). Aquí entra la figura de Erich Kleiber***, director de la Orquesta de la ópera de Berlín (Staadtsoper Berlin) hasta 1935, cuando abandona Alemania. El célebre director terminó, por suerte para nosotros los cubanos, dirigiendo la Orquesta Sinfónica Nacional (1943-1947).

Carpentier, Kleiber y Lam en La Habana, años 40

Volvamos a la cena, cuando Amador menciona el nombre de un cierto Dr. Sastre, profesor de derecho de la Universidad de La Habana por los años 40, musicólogo amateur y amigo personal de Kleiber. Fast forward a principio de los 60 cuando Sastre —ahora defenestrado por los camisas-verde-olivo fidelistas, conversa con Amador en la mansión tipo neomudéjar del primero, llena de perros, con enormes matas de mango y aguacate, en la calle Castro en Guanabacoa. 

Kleiber compartió con Sastre el meollo del estreno de la primera y única puesta en escena de Wozzeck de Alban Berg en aquel Berlín de la decadente República de Weimar. Las luchas de Kleiber luchando con los músicos del teatro, el insoportable empresario Nachod. Los amigos del círculo de Berg: el arquitecto Adolf Loos, Jakob Wassermann (novelista y editor de Simplicissimus) y el compositor Edmund Eisler, que le cambiaron la vida. El apoyo incondiconal de Schoenberg durante los ensayos. Los chismes del amorío de Mathilde (la mujer del padre del dodecafonismo) y el talentoso y suicida Richard Gerstel. Los buenos ratos después del ensayo compartiendo cerveza negra en un bar de mala muerte donde tocaba el prodigioso violinista gitano Abrai Nicolescu, asesinado por la Gestapo en 1939. 

¡Sólo serán tres ensayos! Nachod llorando miseria, accidentes inesperados de tramoya, los cantantes olvidando las letras, el trompicón del barítono Leo Schützendorf (interpretando el papel principal) un día antes de la función. ¿Y la noche del estreno? Un público escaso, aunque vehemente. La presencia de los Schoenberg, los Berg, los Webern (y sus respectivos alumnos), un Karl Krauss muy enfermo y el séquito de Alexader von Zemlinsky (mentor de Schoenberg), quien había viajado desde Viena para el estreno. 

Wozzeck resultó un éxito.**** 

A través de aquella vívida experiencia del estreno de Wozzeck, Sastre revivió una época perdida para siempre. El cuento de Sastre adquirió otra dimensión en una audición privada de Wozzeck (mi primer gran encuentro con Alban Berg) con la Orquesta Sinfónica de NY con Dimitri Mitropoulos, en el estudio del segundo piso de la casa de mi maestro de violín Radosvet Boyadyief en el Cerro. Un invierno de 1981 decidí pagar una entrada costosa y escuchar la ópera por primera vez en vivo con la Metropolitan Opera bajo la dirección de James Levine.

Kein haber fresse sie, Kein wasser saufe sie.

____________

* La discoteca de música clásica de Juan Márquez en su apartamento de L y 23 tenía más de dos mil acetatos. Tuve la oportunidad de esuchar muchos discos en esa colección durante los años 70 en la Biblioteca Nacional. El cuño rezaba: Discoteca del Dr. Juan Márquez.  

**No hay homofobia en esta declaración. Márquez era abierto de mente y lacaniano de entrenamiento. El crítico de arte miamense Carlos Luis, amigo nuestro de la época y miembro confesado de la claque sinfónica, compartía esta idea. 

*** Erich Kleiber no era judío. Abandona Alemania porque estaba desencantado con la política cultural de Entartete Musik. Kleiber se inaugura en La Habana el 25 de marzo de 1943, en el teatro Auditórium dirigiendo La Eroica de Beethoven. El 19 de noviembre de 1944, Kleiber inicia los llamados “conciertos populares de los domingos”, dirigidos a estimular el disfrute de la música entre un número creciente de espectadores. Entre 1943 y el 24 de marzo de 1947 Kleiber dirigió 80 conciertos al frente de la Orquesta Filarmónica de La Habana, y 40 fueron primeras audiciones o estrenos.

**** Wozzeck inagura el camino atonal de Berg desencadenando la revolución imprevista del dodecafonismo. Berg representa el lado lírico de esa revolución. 

Vladimir Stasov por Ilya Repin, 1889

Retrato de Vladimir Stasov, por Ilya Repin, 1889

suerte perversa

alFredoTriFf

Yuesneivi y Yanke caminan hacia el carro por el estacionamiento del condo de Yasmani en la esquina de la 125 con la 14 avenida en North Miami. Ni un alma alrededor.

Tremendo pari de veddá, ¿eh mami? Y buen reguetón que metió Yasmani. Cosita bien rica... cosita bien hecha... hey. La veldá quel Fredyclan está en ággo. Yanke ¿estás bien mi vida? Claro beibi, entero. Ve con cuidado que mañana tengo esa entrevijta ¿oká? ¿Cuál entrevijta? La entrevijta del trabajo en la agencia Yanke. Ah... sí. ¿Cómo ah sí, Yanke? Cuánta vece hemo dijcutío eso. No podemo seguín así sin fula. ¡Ay Yujneivi deja el teque de la fula pa luego! Cosita bien rica... cosita bien hecha... hey,

¡BANGatumbambÁ!

Yanke ¿qué fuéso? Le dijte al carro ese. Ñó qué mielda. Tomaste demasiado. Te lo dije. Oye, tate tranquila que no es ná. No a pasao ná. Mira el Toyota ese, le apachurrajte el costao. Al carro de nojotro no le pasó ná. No te baje. Acabajte con ese, mira, tiene un asiento de niño atrá. ¡Ay Yanke! Dale, móntate ya mujen, móntateeeeeee. Sal de'pacio plis. Ese es el carro de una mujen. ¿Y qué? Seguro que la tipa tiene seguro. ¿Seguro? ¿No viste el asientico de niño ejcachao? Oye, no joda máj Yuneivi. ¿Qué tú quiere? ¿Que llame a la dueña a ven si baja y que me arrodille a pedíle peldón? ¡Pa’qué bebijte tanto coño! Yanke, contigo siempre ej lo mijmo. Ah, no jodaj maj.

Siguen gritando como locos. Al rato cunde el silencio. Por arte de magia Yuesneivi piensa en esa madre que no podrá llevar a su hijo a la escuela al día siguiente. No se imagina que las probabilidades del universo concuerdan en su derivativa infinita en esa esquina de la 125 y la 14: dos mujeres con la misma entrevista en la agencia al día siguiente, y solo una de ellas obtendrá el puesto.

La pirámide de "Guiza" y la esencia de lo conceptual

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¿Que era el orinal de Duchamp arte antes de ser “Fuente”? Aquí no se permiten truquitos. Arte es investidura. La firma lo confirma. No todo firmante es artista y no todo artista firmante hace buen arte. 

El único vestigio de intención en el caso de “Fuente” es la firma: “R. Mutt” (que por cierto, no es el nombre de Duchamp, sino la marca del orinal). In fact, firmar la firma de otro es una “falsificación” conceptual, que en 1917 resultó un acontecimiento llano. Ya no. El paradigma del objet-trouvé duchampiano consiste en pleno movimiento: hacer arte al instante. 

De ahí que T. Lapiza, artista conceptual (internacionalmente reconocido) presente su última obra, “Guiza”. ¡Sorpresa!, la galería David Zwirner de Nueva York presenta solo paredes desnudas. De acuerdo al dueño de la galería, “Guiza” es una “representación mental de la esencia de la pirámide construida en 2,600 a.C. por Mastaba de Hemiunu”. 

¡Otra pirueta del conceptualismo! No hablamos de la pirámide real, tampoco una representación visual de la misma via foto video o pintura. Se trata de la idea primigenia de la estructura.  

Un curador del Instituto de Arte de Chicago ha expresado:

Resulta frustrante exigirle al público pararse frente a paredes en blanco imaginando algo tan abstracto como un poliedro macizo con base de 230 metros y ápice de 146 metros”.  

Sin embargo, la exhibición ha sido un éxito. El crítico Pete Wells ya reservó una hora para disfrutar la pieza él solo (el precio de la reserva, de acuerdo al brochure de la galería, es de $500 por 10 minutos y $1,000 por media hora durante los weekends de 9-11:59 am).        

 

Una pregunta importante. ¿Cómo se colecciona “Guiza”? El contrato de venta por 5 millones de dólares estipula que el dueño debe comprometerse a proveer un aposento de no menos de 20 metros cuadrados pintado de blanco PANTONE, 11-0206 TCX que aloje la pieza. El segundo acápite del contrato descarta cualquier intento de mentalización que no sea esencial a la pieza. 

¿Y qué significa esencial en el caso de “Guiza”?

El conjunto de propiedades de la pirámide sin las cuales la estructura no sería lo que es.

¿Y cómo medir "esencialidad"?

Mejor hagamos un recuento de lo que esa idea no podría ser: 

1. Una imagen de la pirámide tal y como se conoce el día de hoy. 

2. La reproducción mental de una representación de la misma, sea via foto, video, ilustración o pintura.  

3. Cualquier idea que incluya un objeto o persona junto a la pirámide.

Lapiza incluso descarta el nombre de la pirámide como algo esencial a la misma. “Guiza” ciertamente pudo haber sido bautizada con otro nombre. Imaginemos que un faraón (mucho después de la muerte de Keops) decide cambiar el nombre de la estructura de “Guiza” a “Eiptis”.  

Por cierto, “Guiza” no está exenta del mismo problema de la conocida Paradoja de Teseo.

Asoma entonces la posibilidad que “Giza” siempre existió hasta que un ente específico la imaginara. Después de todo, la pirámide, siendo una figura geométrica es un a priori independiente de la grosera experiencia humana del cada día. 

Volviendo al asunto de autoría. ¿No dice Plotino en Enéadas que "la forma existe en sí y por sí misma"?  Guiza no es la única pirámide existente (aunque es la más grande y famosa). Y si “Giza” pudo haber sido concebida por más de una persona, ¿existe un autor único? 

Hay algo aparentemente absurdo en que  “Giza” sea coextensiva con cualquier posibilidad mental de manifestación. 

Para llevarlo al límite, “Giza” no existe como tal solo por haber sido concebida por alguien. Existe, en tanto que posibilidad de ser pensada. 

Y es por ello que De Hemiunu la concibió, tal y como aparece arriba en la foto. 

¿Qué es urbanismo? Un estilo de vida cómodo

Thomas Cole, The Consummation, 1836

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Imaginen un video, la imagen se mueve desde --> hacia. Por orden de aparición:

1ro. La forma (en abstracto), 

2do. Aglomeración,  

3ro. Situ (lo específico),

4to. Escala (geometría, medida), 

5to. Cambios (Heráclito), 

6to. Infraestructura (lo que sostiene el todo: servicios, transporte, construcciones...),

7mo. Servicios (el trabajo humano),

8vo. Cultura, (sensorialidad: sabor, olor, color, gusto, tacto),  

9no. La experiencia que mueve la vida (habitación, trabajo, ritual, deportes, esparcimiento, arte, etc.), 

10mo. El planeamiento (diseño),

La definición de Aristóteles sobre Atenas lo dice todo:

La fusión de numerosas aldeas crea una ciudad-estado unificada, lo suficientemente grande como para ser autosuficiente o casi autosuficiente, a partir de la necesidad de sobrevivir y continuar su existencia en aras de un estilo de vida cómodo.

La comida es...

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La comida es nutrición, alimento, es 

            sustancia, medio ambiente (sea planta, animal o agua), es 

                                        metabolismo sostenedor, reparador, es                                                                               real, masticable, olorosa, es                                                                                        

naturaleza objetiva y normativa 

                        armonía (y desarmonía también), es 

                                                        cultura, 

                                                                convivencia 

comunidad,   

             ley básica animal y humana, es

espiritualidad   

religiosidad

metafísica

desiderátum, es 

hambre y deseo

                                            sentimiento 

                                                                ganas de comer 

apetito

                                               ¡qué rico es tener hambre! 

Es “antojo”, recuerdo, motivación psicológica, es

estética, es

deliciosa (y repugnante)

                                                                    ¿La comida? 

Es la vida misma

música rota (por León Ichaso)

propago insomnios de un ave ignota

que en el olvido tiembla atrapada

                                                                         rumor caido

                                                                          musica rota

dispongo un plano sin derroteros

con fantasmas bucaneros

en mi delirio suena esa hora

 sin cifre

sin agujas

un angel buitre mi alma devora

con mis estrellas juegan las brujas

fotos: león ichaso

letra: justo rodríguez santos

A Cuban Modernist in Miami (by Adrián Castro)

 

Transcendental poses 

are fractured by migration 

In Rafael Soriano’s chimeras 

dreams transpire through the electric 

human 

A body can pitch several lingams— 

there is only one home 

as it returns 

from another journey 

a new sunrise an orange memory 

hand pointing the indigo 

way inward 

A conjurer throws a fistful of lips 

five teeth tell the sunburst story… 

When we search for a 

subject 

there is only finding the 

quest 

it is after all like that— 

you merge you speak there is art 

& you find your way 

home 

inside the infinite

Lo contemporáneo y la *convencional* historia del arte

Guido Reni La masacre de los inocentes, detalle (1611)

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¿Qué significa "contemporáneo" en la historia del arte? 

No puede ser el "ahora" instantáneo; ¿habrán 60 lajas contemporáneas en una hora contemporánea?

Misterio de densidad coagulada, especie de inmanencia cronológica.

¿Cuánto dura lo "contemporáneo"? A solo 50 años de estación contemporánea acotadas e inmediatamente después de ese corto período llamado "posmodernismo" (si juzgamos por el librito de Venturi) el presente "contemporáneo" parece... un tiento en la oscuridad. 

Por lo tanto lo posmoderno queda acotado por lo "moderno", que cubre parte del siglo XIX y las primeras cinco décadas del XX. Observe que las edades se acortan. La edad media 10 siglos, la moderna 5, la posmoderna 50 años.  ¿Qué indica esto? 

El "hombre moderno es consciente del tiempo", dixit Arnold Hauser. Desde el presente siempre queremos acotar la cota. Luego, el post-algo es, por esencia neurótico. El síntoma es estar tan consciente del tiempo que tal parece que no pasa. Haz un experimento. Pon algo en el microwave por 1 minuto y observa el plato dar vueltas. Parece interminable. Es tu conciencia pegada al tiempo, porque tiempo es "conciencia de".     

El post es un vivir en perpetua nostalgia de "lo que fue".          

¿Cómo se llamará este "ahora-mismo" de menos de un cuarto del siglo XXI? ¿Post post? ¿Neo qué? (¡si Hegel viviera como disfrutaría!). 

El asunto no se dirime con relojes. Hay métodos para discernir la historia. Les recuerdo algunos: 

1. El método hermenéutico, de tradición alemana fuerte que incluye a Schlosser, Dilthey, Buckhardt, Heidegger. 

2. La pragmática histórica idealista, que incluye a Hegel y Herder. 

3. La dialéctica histórica marxista.

4. La interesante tesis de "progreso" en Benjamin.

5. La historia *convencional* del arte.

¿En qué se basa el modelo *convencional* de la historia del arte? 

La idea de "rechazo" de lo anterior como causante del cambio. Véase, "cambio" necesita de una intencionalidad de parte del artista. Si el cambio ocurriera accidentalmente, sin intencionalidad alguna, la historia *convencional* del arte se viene abajo. 

Un ejemplo: Picasso "rechaza" el post-impresionismo (¿no pintaba acaso en ese estilo alrededor de 1903?). Sería antiheroico que ese Picasso (proteico ciertamente, pero nada intelectual) se lanzara con esa muestra de arte africano de 1907 en Palais de trocadéro a bocetear máscaras, en lugar de elucubrar un "rechazo" definitivo contra ese arte decadente de principios de siglo XX (y no hay duda que existe un Picasso tenebrista de principios de siglo XX). 

Traigo este párrafo de un libro de Jean Cassou (por lo años 40 del siglo XX). La narración es más biografía que historia del arte:

(...) su mente sigue no una sola línea sino varias a la vez (...) escogiendo referencias, pero sus puntos de partida por el contrario pertenecen a un repertorio inmenso de estilos, sin que por eso se trate de componer una imagen lógica del asunto más allá de la inspiración que estos le proporcionan. (...) no se lanzó a una aventura con una meta específica. No se propuso un camino específico. Por eso dijo: "no busco, encuentro". Nunca vuelve atrás, nunca reteje lo tejido. siempre adelante, a lo próximo que viene. cada una de sus inspiraciones: Toulouse-Lautrec o Ingres, o lo negro, es puro chance. De esas combinaciones alquímicas salen resultados. Es así es como el cubismo, que no es más que un hecho arbitrario llevado al sumo de sus posibilidades, fue luego dejado atrás. 

Demoiselles d'Avignon (1907)

Para la configuración lineal y continua de la historia *convencional* del arte, "cambio" y "rechazo" son primos hermanos. ¿A dónde conduce el cambio? 

¡Al progreso! De ahí parte el sentido del argumento anti continuista del Foucault temprano en Las palabras y las cosas y Arqueología del saber:

La historia que se adhiere a la continuidad como explicación de los eventos solo es posible bajo una idea previa de síntesis que unifique la plétora de eventos disparatados en una progresión coherente, trátese de un sujeto o una época como si estuviese fuera de los eventos mismos.

Por otro lado, no debemos desestimar la idea de progreso. Tampoco de que puede haber un cambio causado por un "rechazo" a lo anterior. El problema está en darlo por sentado sin justificación alguna. Se puede rechazar algo y no ir "adelante", sino en "retroceso" (esa precisamente la fórmula ganadora de los Prerrafaelitas). O no rechazar nada y proporcionar el caldo de cultivo para un cambio específico.

Por ejemplo, ¿es el urbanismo moderno un progreso sobre el urbanismo premoderno? 

Jon Caufield se equivoca cuando mete en un mismo saco a Jane Jacobs y  Lewis Mumford. Al urbanismo premoderno se le acusaba de vicios tales como estrechez de las calles, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Llega el urbanismo moderno y resuelve algunos de esos problemas para crear otros peores, que a la postre nos llevan al punto de partida inicial: avenidas sin sombra, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Del urbanismo postmoderno ni hablemos. Ja, ja, ja, ja (ríe la historia del urbanismo). 

El progreso (implícito en la historia *convencional*) es un arma de doble filo. Hasta Benjamin cayó en la trampa, pero dijo algo cierto: el progreso homogeniza el futuro. Dicho de otra manera: si todo en el futuro es progreso, nada progresa. Si todo lo que sigue es "rechazo", entonces nada "rechaza". 

La historia *convencional* peca de optimista. ¿No resulta más optimista concebir el tiempo como un eje continuo entre pasado presente y futuro? Pasa el tiempo y lo que queda detrás (de lo contemporáneo) lo bautizamos con un nombre que definirá un período. Queda también un sabor "heroico" de libertad que, en el caso del artista, encaja perfectamente en el modelo romántico del genio. No hay tiempo ahora para seguir todas estas pistas. 

"Contemporáneo" se manejaba en pleno posmodernismo, desde mediados de los 80 del siglo XX. Por tanto aventuramos la siguiente posibilidad: si existe una fábrica trituradora del tiempo desde lo "contempráneo", cuyo detrito aparece en etapas o períodos, el "posmodernismo" sería el detrito más reciente. A la postre, "contemporáneo" permanece intocable e indescifrable. 

Examinemos el valor histórico del asunto.

Si hubo algo"contemporáneo" dentro del postmodernismo, que ya dejaba de serlo POR DEFINICIÓN,  ¿no habría acaso un "contemporáneo" entre la modernidad y premodernidad? 

Pongamos "contemporáneo" para un barroco como Guido Reni (en 1613, el mejor momento de su carrera con la familia Borghese). 

Reni pinta lienzos "manieristas" (dice un continuista de la historia del arte, Herr Arnold Hauser). 

El asunto es que Reni no puede ser barroco y contemporáneo a la vez. Para ser barroco, Reni debe "rechazar" la tendencia anterior. ¿Y qué es eso? ¿Renacimiento tardío?

Gido Reni, Lucrecia

¿Qué observamos en la pintura arriba? 

¿Obsesión sexual, éxtasis religioso, o sadismo?

Un estudio reciente presenta a Reni no como un pintor manierista proto-erótico, sino un artista que busca una estética de sumisión y muerte, especie de snuff barroco. 

¿Y si les digo que Reni no rechaza nada? Simplemente "recicla" elementos pictóricos que flotan en el Zeitgeist siguiendo a Max Stirner). 

Hay otro maestro compitiendo con Reni por el mismo espacio pictórico (Caravaggio). Excepto el chiaroscuro del pintor milanés es innegable que los dos se parecen.